Manuel J. Lombardo
Crítico cinematográfico y profesor de comunicación

Parece sensato pactar que nuestro balance del año cinematográfico se limite a los estrenos comerciales en salas en nuestro país, por más que haga ya tiempo que el cinéfilo más exigente busque (y encuentre) por otras vías, del mercado del DVD a las descargas de Internet, las cintas que, desde los festivales más prestigiosos o desde la periferia de los circuitos y mercados oficiales, suelen marcar el paso y las tendencias de la temporada.

Así las cosas, el estreno de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, no sólo ha sido lo mejor que le ha pasado a la cartelera española de 2010, sino que supone el triunfo, silencioso y discreto en todo caso, de una nueva manera de entender el cine de autor de nuestra era. La Palma de Oro en Cannes, la aclamación casi unánime de la crítica más exigente y su desembarco en nuestras salas certifican la cristalización de una utopía que hasta hace bien poco apenas compartían un puñado de visionarios en secreta alianza cibernética.

El triunfo estético y moral de Uncle Boonmee, su fascinante comunión de imágenes, sonidos y fantasmas, su fértil diálogo entre tradición (local) y vanguardia (global), su misterioso, libre y a la vez accesible lenguaje de la sensualidad, quedarán tal vez como una anécdota gloriosa entre las cifras y las letras con las que se escribe la Historia del cine con mayúsculas, pero que nos quiten lo bailao. El iraní errante Abbas Kiarostami también nos recordaba en Copia certificada que una historia de (des)amor moderno y la reflexión metacinematográfica pueden caminar juntas de la mano en un tempo acompasado, fértil y luminoso. Se trata en ambos casos de recuperar el gesto moderno, abrir paso a la ambigüedad y ceder protagonismo al espectador en una época que impone las imágenes desde la rotundidad y el exceso de volumen.

Frente a esta inercia aturdidora, no hay en el cine de hoy mejor ejemplo de la necesidad de retornar a la elocuente simplicidad de los orígenes para tomar impulso que el de Manoel de Oliveira, cuya longevidad es algo más que una anécdota mediática y confirma, aunque sea por una vez, que la veteranía puede ser también un grado (cero) de la escritura: Singularidades de una chica rubia y El extraño caso de Angélica serían dos obras maestras insuperables si no fuera porque aún es posible que el portugués ruede alguna más. También otro viejo maestro radical y solitario, Jean-Luc Godard, penúltimo superviviente de la nouvelle vague tras la muerte de sus colegas Chabrol y Rohmer, nos recordaba en el inagotable y fecundo collage de Film Socialisme que esta nueva decadencia de Occidente tiene mucho que ver con la manera en que las imágenes y los sonidos han dejado de generar memoria para provocar olvido, olvido de la Historia, de la Cultura y del Pensamiento como instrumentos para ser y estar en el mundo. Contra la amnesia colectiva pelea igualmente Vincere, de Marco Bellocchio, operística reconstrucción de la iconografía fascista que nos recuerda, entre imágenes espectrales y músicas sombrías, que los monstruos del pasado (el joven Mussolini) necesitan muy poco alimento para reencarnarse en el presente. Y de entre las sombras surge también, poderoso y sublime, el rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar, protagonista de Ne change rien, de Pedro Costa, nueva y esencial modalidad de retrato esculpido de luz, de tiempo y de sonidos. Los hermanos Dardenne (El silencio de Lorna), el retenido Polanski (El escritor), los franceses Jacquot (Villa Amalia) y Audiard (Un profeta), la alemana Ade (Entre nosotros), los austriacos Haneke (La cinta blanca) y Hausner (Lourdes) o el griego Lanthimos (Canino) entonaron con mayor o menor fortuna su idea de lo que el cine realista, de autor o de género aún tiene de modelo diferencial y con memoria en el maremágnum del uniformado audiovisual europeo, mientras que desde la periferia global, el coreano Chang-Dong (Poesía), el kazajo Dvortsevoy (Tulpan), el argentino Trapero (Carancho) y el iraní Farhadi (A propósito de Elly), efectivo en ese discurso metafórico que no puede ya enarbolar su compatriota Panahi, recientemente encarcelado, mantuvieron viva la esperanza de un world cinema sin demasiados peajes en una dinámica de distribución cada vez más timorata.

Mientras tanto, en Estados Unidos, David Fincher aparcaba sus veleidades de publicista de lujo en la arrolladora e inquietante La red social, vibrante radiografía de esta época convulsa dominada por los hijos pródigos de la inteligencia y la codicia vestidos en ropa deportiva. Ahí donde Fincher ha entendido que la estructura más sólida para alumbrar el laberinto del presente es la tragedia shakespeariana y el retrato poliédrico de la soledad del genio (el controvertido y opaco Mark Zuckerberg, fundador de Facebook), un cinéfilo neoclásico, sutil y reincidente como James Gray ha filtrado a Dostoievski, Visconti y Hitchcock entre los pliegues melancólicos de Two Lovers, una deliciosa cinta que vuelve sobre los espejismos y renuncias de la fascinación romántica. Descalabrados de su pedestal por deméritos propios Scorsese (Shutter Island), Allen (Conocerás al hombre de tus sueños), Burton (Alice) y Eastwood (Invictus), apenas los hermanos Coen (Un tipo serio) y Todd Haynes (I’m not there) mantuvieron el nivel de la autoexigencia en los alrededores de un Hollywood contaminado por las azules y tridimensionales nubes tóxicas del efecto Avatar. Tan sólo la energía cinética y el mensaje incorrecto de En tierra hostil, inopinadamente recompensada con el Oscar, los despuntes subversivos de esa nueva comedia posthumorística (Fantastic Mr. Fox, Cyrus, I Love you Philip Morris, Todo sobre mi desmadre, Greenberg, Los otros dos, Scott Pilgrim contra el mundo, Kick-Ass) que todavía va un paso por delante de su público, y las humanizadas y emocionantes filigranas digitales de Pixar (Toy Story 3) consiguieron abrir un hueco para que entraran luz y aire fresco en una industria enrarecida a la que la televisión de pago y sus series (Mad men, Breaking bad, Boardwalk Empire, The walking dead) le han pasado definitivamente por encima. Y, en fin, nuestro cine español, huérfano de padre (Berlanga), vio como algunos de sus autores consagrados (Médem, León de Aranoa, Luna, De la Iglesia) se enrocaban sin remedio en algo parecido a la autoparodia. Apenas desde los márgenes, muchas veces invisibles, llegaron leves señales (Pan negro, de Villaronga; Guest, de Guerin; La mosquitera, de Vila; Lo que sé de Lola, de Rebollo; Aita, de De Orbe; Familystrip, de Miñarro; Todas las canciones hablan de mí, de Jonás Trueba) de una inquietud por las formas, una voluntad de resistencia o una cierta honestidad en un panorama de renuncia colectiva que sólo parece pensar ya en el público adolescente o en la salida a Hollywood (Buried) como tabla de salvación para una industria que se aferra a las batallas legales como excusa para no afrontar sus verdaderos problemas estéticos y de señas de identidad.